25 de ago de 2009

Culturas pré-colombianas













A arte pré-colombiana transandina engloba inúmeras paisagens, culturas, religiões. Desenha uma evolução histórica que examina povos que passaram do estado da pesca, caça e coleta aos grandes impérios militaristas.
Na 4ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, os arqueólogos Eduardo Góes Neves e Adriano Schmidt Dias apresentaram uma seleção de obras rompendo com a concepção de que a arte pré-colombiana abrangia apenas a produção plástica do altiplano.
A seleção de objetos, apresentada na 4ª Bienal, captou humanos e animais em diferentes estágios de transformação. São peças de cerâmica, metais e tecidos em que se observa uma noção distinta de identidade, em que a essência está na transformações, na reprodução, na mudança, e não na permanência.
A arqueóloga norte-americana Anna C. Roosevelt apontou as limitações da teoria do determinismo ecológico, que sustentava que os povos das Terra Baixas tropicais, não tendo convivido com um meio adaptativo favorável, com solos pobres, "recebeu a 'civilização' das Terras Altas áridas e temperadas dos Andes e da Mesoamérica, os centros da civilização americana".
Anna C. Roosevelt afirma que a riqueza dos achados arqueológicos, a reavaliação da análise ambiental, a datação dos sítios arqueológicos por radiocarbono "documentam, conclusivamente, uma transição amazônica para uma vida ceramista tribal que antecede todos os outros exemplos no Novo Mundo em mais de 1200 anos e que é mais antiga que a cerâmica andina e mesoamericana em mais de 3 mil anos.

Culturas pré-colombianas: Incas

Culturas pré-colombianas











Sambaqui, localizado em Angra dos Reis. (Foto: Divulgação/CNPq)


Os primeiros grupos humanos que se estabeleceram na América são originários da Eurásia, e inicaram a colonização provavelmente entre 18 mil e 10 mil anos atrás. Vivia-se então o auge do último período glacial, quando o mar estava até 100 metros abaixo do nível atual. O acesso dos primeiros colonizadores foi através do Estreito de Behring, uma faixa de terra com mais de mil quilômetros de largura que ligava a Ásia à América. Essa faixa de terra desapareceu há 10 mil anos, quando o clime tornou-se cada vez mais ameno. As geleiras que cobriam o Hemifério Norte derreteram, aumentando o nível do mar.
Há 9 mil amos, todo o continente americano, do Alasca à Patagônia, encontrava-se ocupado por populações nômades, que, ao longo do tempo, se diversificaram culturalmente e se adaptaram às características ambientais de cada local.
Na América do Sul, os grupos que ocuparam as faixas costeiras do Pacífico, do Atlântico e do Caribe se especializaram em uma economia volta à pesca e à coleta de moluscos marinhs, cujas carapaças eram acumuladas em determinados pontos. No Brasil, esses depósitos de conchas, chamados sambaquis, começaram a ser erigidos há 6 mil anos. Esses sambaquis distribuem-se principalmente entre o Rio de Janeiro e o Rio Grande do Sul, mas também na Amazônia.
Os sambaquis brasileiros podem atingir até 30 metros de altura, e, geralmente, estão associados ao comportamento ritual de seus construtores. São utilizados para sepultar os mortos. Por vezes, são acompanhados de esculturas de pedra polida representando animais (zoólitos) ou figuras humanas.

Culturas pré-colombianas: Maias

Culturas pré-colombianas: Astecas


Culturas pré-colombianas





A Cova das Mãos ou Cueva de las Manos é uma caverna localizada na província de Santa Cruz, Argentina. A caverna situa-se no vale do rio Pinturas, na Patagônia. Ela é famosa pelas pinturas de mãos feitas por indígenas locais, provavelmente, há 9 mil anos. Além das pinturas das mãos há também pinturas de seres humanos, guanacos, emas, felinos e outros animais, assim como cenas de caça. Pinturas semelhantes podem ser encontradas em cavernas ali perto. A Cova das Mãos é Patrimônio Mundial da UNESCO desde 1999.

Culturas pré-colombianas










Muiraquitã, amuleto, cultura Santarém (1000 d.c-1500 d.C.)

Sociedades agricultoras e sedentárias representam os antepassados dos grupos indígenas que ocupavam a maior parte do território brasileiro até o século XVI. As populações que permaneceram junto aos rios Amazonas e Orinoco desenvolveram formas de organização social complexas, que se expandiram até os contrafortes andinos e a costa caribenha. Exemplos desse tipo de sociedade para a Amazônia brasileira são as culturas Marajoara (400 d.C- 1300 d.C), associada à foz do Amazonas; Guarita (900 d.C.-1500 d.C), distribuída entre a confluência dos rios Solimões e Negro; e Santarém (1000 d.C.-1500 d.C), relacionada à confluência dos rios Amazonas e Tapajós.
As cerâmicas Guarita foram produzidas na Amazônia central desde o fim do primeiro milênio da Era Cristã até o século XVI. Dentre as características decorativas dessas cerâmicas encontram-se o uso da pintura policrômica em vermelho, preto e branco, e da decoração plástica por meio da modelagem, da incisão e do acanalado. As urnas funerárias incluem motivos antropomorfos e zoomorfos. As populações que produziam essas cerâmicas foram provavelmente aquelas descritas pelos primeiros cronistas europeus no médio Rio Amazonas. Gaspas de Carvajal, cronista da viagem de Francisco de Orellana, no século XVI, comparou-a à mais bela louça de Sevilha.

Culturas pré-colombianas - Olmecas


Culturas pré-colombianas: Cultura Moche









Urnas funerárias,cerâmica, Cultura Moche (200 a.C.-700 d.C.), Peru, Museu da América, Madrid, Espanha

A capital da cultura Moche (200 a.C.-700 d.C.), cuja área de domínio é o norte da costa peruana, reúne um conjunto de construções monumentais de adobe. Destacam-se duas pirâmides em plataforma denominadas Huaca del Sol, com 41 metros de altura, e Huaca de La Luna, com 23 metros de altura.
A alta especialização artesanal é evidenciada pela metalurgia do ouro, da prata e do cobre, que eram trabalhados por técnicas variadas (martelado, repuxado, modelado, soldado) e utilizados na produção de ornamentos, armas e instrumentos agrícolas.
A cerâmica Moche era produzida em série por meio de moldes, e é caracterizada pelo alto realismo dos temas decorativos retratando cenas de sexo, guerra e rituais religiosos.
Para os Moches, amantes da vida, a morte não constituía o fim. Os homens continuavam vivendo em outra esfera do mundo com suas mesmas obrigações ou privilégios, por isso eram sepultados com provisões e bens. Os enterros refletiam a função e o lugar de cada homem dentro da sociedade. As tumbas Moches possuem uma decoração muito mais rica do que as de épocas anteriores, e os mortos são sempre colocados sobre as costas. Os grandes personagens eram enterrados junto a dezenas de vasilhas, garrafas, jarros, bandejas e recipientes com decorações em relevo que representavam frutos, animais, homens e deuses. Os cadáveres levavam valiosos pendentes, mosaicos de turquesa gravada em ouro, colares de contas de ouro e medalhões com rostos humanos.

Cultura Nazca













Cerâmica pintada (200-700 d.C.), Cultura Nazca, Peru, Museu da América, Madrid, Espanha















A cultura Nazca (200-1100 d.C.) está associada ao litoral meridional do Peru. O padrão de assentamento característico da cultura Nazca é representado por aldeias de pequeno a médio porte dispersas nos vales da costa sul peruana, não havendo aí evidências de restos arquitetônicos monumentais relacionados aos cultos religiosos e ao trabalho coletivo. A única exceção são geoglifos ou linhas de Nazca, localizados no Deserto de Ingênio, que provavelmente demarcavam um centro religioso. As linhas são formadas por um acúmulo de pedras, representando desenhos geométricos ou zoomorfos, em escala monumental, que evocam figuras de macacos, beija-flores, aranhas e peixes. A tecelagem e a cerâmica Nazca apresentam alta especialização, sendo a última produzida em série, com o uso de moldes. Na decoração, sobressai a pintura de motivos zoomorfos e de figuras antropomorfas, relacionadas ao sistema de culto.

Incas

Asteca

Maias


Cerâmica de Santarém


















Estátua antropomorfa da região de Santarém, PA, exposta na 4ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul.



Os sítios da cultura Santarém distribuem-se ao longo da margem direita do Rio Amazonas na confluência com o Tapajós, no limite entre a terra firme e a várzea. A cerâmica Santarém possui formas elaboradas: vasilhas fechadas com gargalos cônicos verticais, pedestais e apêndices, além de tigelas abertas sustentadas por cariátides. A decoração em geral é plástica, associadas a padrões de pontos, incisões e apliques de elementos modelados, zoomorfos, antropomorfos e antropo-morfos. Dentre as representações de animais, distinguem-se o jacaré, a cotia, o macaco, o morcego, o favião e o urubu. Essa cultura também se caracteriza pela produção de estatuetas cerâmicas antropomorfas e de pequenos amuletos zoomorfos de pedra polida, os muraquitãs.

Culturas pré-colombianas: Cultura Marajoara











400-1400 d.C., cerâmica Marajoara, Ilha de Marajó, altura média das três peças entre 11 e 12 cm, Museu Nacional do Rio de Janeiro

Pintadas em vermelho e preto sobre fundo branco, estes tapa-sexos femininos eram modelados individualmente, acompanhando a anatomia pubiana de suas portadoras. Padrões geométricos, muitos deles correspondendo a representações estilizadas da figura humana, preenchem seus quatro campos decorativos, que em alguns exemplares são reduzidos a apenas três. Enquanto a faixa superior varia pouco, a seguinte e também a inferior apresentam maior variabilidade. O campo central, maior, não se repete nunca. Apresentam em cada uma das extremidades orifícios para amarração, muitos deles desgastados pelo uso.

Cultura Tapajônica

Academicismo


O Instituto Itaú Cultural desenvolveu um jogo interativo bastante interessante para apresentar a arte acadêmica brasileira.
Vale à pena ver:

Martin Chambi: Raízes culturais
























De família inca, Martin Chambi nasceu em Coaza, na província de Puno, ao norte do Lago Titicaca, em 1891. Seu primeiro contato com a fotografia foi na mina em que seu pai trabalhava: o fotógrafo inglês que documentava os trabalhos precisava de ajuda com o pesado equipamento, e o jovem Chambi apresentou-se como voluntário para o serviço. Entusiasmado pela descoberta da atividade como fotógrafo, Chambi foi trabalhar e estudar em Arequipa, onde aprendeu o ofício com Max Vargas.






Menino com chapéu (Niño con sombrero, retrato no estúdio de Cuzco, 1928 ou 1934)




Em 1920, estabeleceu-se em Cuzco, onde abriu um estúdio fotográfico que logo iria receber toda a elite da cidade, das famílias dos grandes fazendeiros aos políticos e intelectuais. O uso inteligente e sensível da iluminação natural e a economia de adereços decorativos, então comuns, começou a delinear o estilo de seus retratos.




O casamento dos senhores Gadea (La Boda de los Señores Gadea), 1930

Quando nos anos 60, Irving Penn fotografou em Cuzco para seu livro Worlds in a Small Room, utilizou o antigo estúdio de Chambi, emulando, talvez sem saber, a luz suave que caracterizara todas as fotografias ali produzidas.





Músicos de Cuzco, 1934



Fora do estúdio, chamado por seus clientes para retratos de família nas grandes estâncias, Chambi voltou seu interesse para a massa de empregados rurais, todos incas como ele. Pode, assim, junto a uma riquíssima documentação das famílias, festas e reuniões da elite, mostrar em seu trabalho, com uma dignidade notável, sem artifícios, o outro lado da sociedade, o lado dos excluídos.






A família de Ezequiel Arce com seu cozido de batatas (La familia de Ezequiel Arce con Su Cosecha de Papas), 1934

Chambi foi, também, um valioso fotógrafo da arquitetura inca. Ele fotografou as ruínas de Machu Picchu logo após sua primeira limpeza, no início dos anos 30. As extraordinárias ruas de Cuzco, a parede curva de Corincancha, foram fotografadas por Chambi já em 1925, logo após sua chegada. As fotografias que produziu não têm apenas valor histórico: poderiam ser parte de qualquer coletânea sobre o que deve ser a boa fotografia de arquitetura.
Não foi por acaso, portanto, que o fotógrafo e antropólogo norte-americano Edward Ranney, autor de um excelente trabalho sobre a arquitetura inca, Monuments of the incas, 1982, interessou-se pelo fotógrafo cuzquenho cujo trabalho descobrira em 1975 - dois anos após sua morte -, por meio de Victor e Julia Chambi, filhos de Martin Chambi.
Com a colaboração da organização Earthwatch, Ranney liderou um grupo de profissionais que reorganizou e catalogou a enorme coleção de negativos deixada por Chambi - trabalho que culminou, em 1979, com uma grande exposição no Museu de Arte Moderna de Nova York, apresentada em Londres e Paris.
Há 500 anos, para que o morticínio dos nativos se aplacasse, os conquistadores precisaram de uma bula papal que assegurasse que os índios tinham alma. As coisas têm mudado, mas ainda é recomendável que se conheça e se divulgue o talento e a importância de nossos criadores nativos - nossos, sul-americanos - para que possamos ter uma visão mais abrangente de nossas raízes culturais.

Arte colombiana: 1948 a 1965


Alejandro Obregón, Máscaras, 1952
Um recente panorama, apresentado de dezembro de 2009 a 25 de janeiro de 2010, na Galeria do Sesi, em São Paulo, reuniu 148 obras de 47 artistas que participaram da renovação modernista do país. Com obras pertencentes a acervos particulares e ao Museu Nacional da Colômbia, a exposição abarcou o período entre 1948 e 1965, o de maior transformação da arte colombiana.
Sem apoio oficial, os artistas organizavam coletivas por conta própria. Dessa geração, destacam-se Fernando Botero e Alejandro Obregón (1920-1992).
Nessa época, conforme pôde ser visto nesta exposição, o cubismo teve grande influência sobre os pintores colombianos, em especial sobre Alejandro Obregón.
Mesmo Fernando Botero, atualmente conhecido pelas figuras corpulentas, têm relação com o movimento liderado por Pablo Picasso (1881-1973).

Roberto Matta e o surrealismo




Orozco: 4ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul















O artista mexicano José Clemente Orozco inscreve-se desde o princípio contra o bom-gosto perpetuado pelas academias. Percebe a extrema singularidade das gravuras de José Guadalupe Posada, que parecem germinadas diretamente da terra.
Orozco desdenha o beneplácito das ideologias, tem uma concepção límpida da história: um mar de sangue, de injustiça, repleta de som e fúria. Por isso, o cataclismo lhe é familiar: Los muertos funciona como uma paisagem bucólica às avessas, prédios desmoronando, sólidos em turbilhão. Nessa distorção universal, brotam elementos robustos ao lado de ectoplasmas como em La casa blanca.
No painel Piel en azul, da coleção do Instituto Cultural Cabañas, em Guadalajara, a tinta sintética obedece à ordem da decomposição do corpo humano, pelo pecado de não se submeter à forma retangular do suporte. O tronco e os membros resplandecem em uma pintura corporal digna da cerâmica asteca, a cabeça decepada duplamente, de face e de perfil, pertence a um universo em que os cultos sacrificiais permeiam o cotidiano. Tudo é feito levando-se em conta os vazios intervalares que mobilizam a figura retalhada da integridade física e, no entanto, resplandecente pelo emblema tribal.

José Clemente Orozco










Prometeu, José Clemente Orozco



Se há um lado pelo qual norte-americanos e latinos não se distanciam, ocorre paralelo à obra de Jackson Pollock, que sentiu o impacto dos murais do Pomona College, na Califórnia, onde reina a figura de Prometeu.

Muralismo Mexicano: Diego Rivera

Muralismo Mexicano

Universos particulares e mitos


Frida Kahlo, Duas Fridas

Tendências construtivas, Brasil: Grupo Ruptura



Waldemar Cordeiro, Movimento, 1951, Grupo Ruptura, óleo sobre tela, MAC-USP, São Paulo


Esta obra se insere no contexto do movimento Ruptura, a que vários artistas de São Paulo se ligaram para formar um núcleo de arte concreta no país, influenciados pela Primeira Bienal de São Paulo, também em 1951, na qual o artista suíço Max Bill tornou-se grande referência. O que os artistas do Ruptura queriam era uma ideia de construção artística, baseada na lógica e na intuição, com princípios claros, inteligentes, sintéticos. A obra Movimento é um bom exemplo dessa busca dos artistas do movimento concretista. Seu autor, Waldemar Cordeiro, foi o mentor do grupo Ruptura.
O movimento a que se refere o título desta obra está ligado à ideia de Waldemar Cordeiro e dos artistas do grupo concretista de que a arte não representa algo externo a ela mesma e se estrutura na própria percepção do observador.
Cordeiro foi um pioneiro tanto no movimento concretista como, a partir do final dos anos 60, nas experiências de arte com computador. Foi o primeiro artista no Brasil a organizar uma mostra internacional de arte com computador: a Arteônica, que aconteceu em São Paulo em 1971. A utilização do computador na arte tem uma função de democratizá-la, tornando-se acessível a muitas pessoas, tanto em sua realização como em sua visualização.

Tendências construtivas, Brasil: Grupo Frente






Lygia Clark, 5ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Santander Cultural















Weissmann, Fita Vermelha, 1985

Tendências construtivas: Amilcar de Castro




Amílcar de Castro, Largo Glênio Peres, 5ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul








Amílcar de Castro, mostra Tangenciando Amílcar, Santander Cultural





Amílcar de Castro, sem título, Parque Marinha do Brasil, Porto Alegre, RS










Amilcar de Castro, Bienal do Mercosul, Santander Cultural

Tendências construtivas

Lygia Clark, Trepante, 1959



Tendências construtivas

Aspectos da contemporaneidade

Barrio, Brasil: 4ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul


Barrio, Livro de carne, 1977/78
Barrio, Situação/Trabalho: de lugar nenhum, 2003.
Artur Barrio, português de nascença e brasileiro desde seus 09 anos.
Desde o começo de sua carreira, Artur Barrio não se enquadrava no típico artista que produzia apenas o que as grandes galerias e museus chamamavam de arte.
O artista utiliza materias efêmeros e precários, realiza seus trabalhos com papel higiênico, lixo, urina, estopas, etc...
Até uma certa época, Barrio fazia questão que seus trabalhos fossem experiementados pelo público, ou então eram fotografados e filmados, e posteriormente expostos.
O trabalho Livro de Carne, 1978, ao invés de folhearmos folhas de papéis, folheamos lâminas de carne crua, que ao longo da exposição começa a putrefar. O espectador pode até sentir uma certa repulsa ao manipular o livro, mas com certeza nunca tinha visto um livro tão vivo.
Já no século XXI, Barrio não prioriza mais a participação do público. Durante uma entrevista para o site UOL, Barrio diz que: "Essa preocupação com o público, de atingir determinada corda vibratória para que isso deflagre um tipo de comunicação ou participação na obra, eu me afastei completamente disso e não tenho nenhum interesse em saber qual será a reação do público, ou se eles vão aceitar ou não."
Mariana Amaral

Cildo Meirelles, Brasil




























Avista-se um deck de madeira. Ao invés de mar, folhas impressas em tom azul que se passam por água. A sobreposição das folhas dão ilusão de movimento, como o da marola. Presencia-se uma experiência de imensidão, de impossibilidade.
Experimentar o trabalho Marulho, significa sentir-se em outro lugar. Na Bienal, onde muitas obras se reunem, Marulho cria seu próprio espaço, levando o espectador para longe dali e, ao mesmo tempo, sem conseguir alcançar de fato o longe.
Exposta na 6ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, em 2007, no Cais, em Porto Alegre, a instalação Marulho (1991-2001), do brasileiro Cildo Meireles, recriou uma estrutura semelhante a um píer. Da plataforma de madeira, o visitante podia observar centenas de livros e revistas que cobriam inteiramente o chão e de cujas páginas despontavam fotografias de mares. A sobreposição desses impressos criava um movimento, acentuado pelo som, semelhante ao de ondas na praia. Este som também era constituído pela justaposição, desta vez da palavra água, em 80 línguas diferentes, enunciadas por pessoas de várias idades, gêneros e procedências. O som, desta forma, tornava-se fruto de todos, mas sem ser ao mesmo tempo de ninguém, invocando o mar como espaço de trocas simbólicas e de ligação entre territórios e povos de distintas culturas. Um “terceiro lugar”, uma “terceira margem”.
Comentando a obra Marulho, no artigo O local, o global, o mar e o muro, Moacir dos Anjos avalia que esse é um dos trabalhos que apresenta e discute, de forma exemplar, a existência de espaços físicos e políticos híbridos. Diz o autor:
"Um dos trabalhos que mais exemplarmente apresenta e discute, por meio de estímulos visuais e sonoros, a existência de espaços físicos e políticos híbridos é a instalação Marulho, de Cildo Meireles, cuja escala em relação à dimensão humana convida o visitante a percorrê-la com o corpo, e não somente a explorá-la com o olhar".
Luana comenta que:
O texto O local, o global, o mar e o muro, de Moacir dos Anjos, fala sobre a relação entre as diferentes culturas globais. Através das obras de Cildo Meireles e Marepe o autor exemplifica e descreve essas relações hibridas onde a obra de arte traz questões culturais.
Acredito que a arte seja um dos campos de maior identificação geral. O público entende a obra por meio da sua cultura natal ou através do conhecimento que possui sobre outras culturas. E acredito que, mesmo assim, a arte une pois cada indivíduo, mesmo com o fator cultura agregado, percebe a obra de maneira diferente, se identificando ou não, tendo sensações e entendimentos distintos.
Mariana comenta que:
Durante a leitura do texto O local, o global, o mar e o muro, de Moacir dos Anjos, percebemos o quanto a questão da globalização esta inserida nas artes plásticas.
Quando falo de globalização falo das culturas européias e americana, que são as mais difundidas em todos o mundo e que fazem questão de se mostrarem como modelo cultural para o "restante" do mundo.
Temos um exemplo disso no trabalho Marulho de Cildo Meireles, no qual, o artista sobrepõe a palavra água em 80 línguas distintas. Quando percebemos estes sons, são poucas as línguas que conseguimos identificar, mas algumas delas já fazem parte do nosso cotidiano, como por exemplo: água, water, acqua, eau, wasser, agua.
Percebo com isto o quanto já estamos, de certa forma, inseridos nessas culturas. Vejo o quanto perdemos a nossa identidade por conta da globalização, assim como agregamos a idéia de aculturação. Depende de nós aceitarmos ou não estas "regras".

Vale a pena assistir:

http//www.youtube.com/watch?v=EK34GugLS3c&feature=related




Brasil: Rosana Paulino

Rosana Paulino apresenta a série Tecelãs. Figuras metade mulher, metade inseto, representam a investigação da artista sobre questões ligadas a gênero e etnia.
Rosana cria esses seres a partir de desenhos anteriores nos quais a mulher desenvolve algo desconhecido dentro de si e acaba sofrendo mutação genética.
As Tecelãs são dispostas lado a lado formando uma série de novos seres.












Rosana Paulino Tecelãs 2003 IV Bienal do Mercosul

Brasil: Lia Mena Barreto

Tapete de Lagartixas (detalhe), 2001 Borracha 300 x 237 x 0.5 cm



Nascida no Rio de Janeiro, a artista vive no Rio Grande do Sul há mais de 25 anos.
Participou da IV Bienal do Mercosul transformando artefatos da indústria do plástico em objetos artísticos.
Lia une os elementos um a um com o ferro de passar, através do calor, construindo módulos, alterando suas formas originais e criando grandes peças.

Brasil: Laércio Redondo


Vista geral da Instalação, interno,
Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil 2003


O artista fala do ser humando sem propriamente ultilizá-lo.
Laércio fala de duplicidade, de repetição, duplicando as pessoas que adentram seu labirinto de espelhos.
A instalação Hotel Solidão consiste em dois cubos um dentro do outro com paredes cobertas de espelhos. Entrando no espaço, o expectador descobre aparentemente infinitos corredores e passagens refletidas, diversas camadas multiplicando a sua imagem e seu entorno. O segundo e menor cubo, apresenta ao visitante uma modificação que permite ao expectador ver através do espelho e observar os visitantes que passam pelos corredores do primeiro e grande cubo. Microfones escondidos transmitem as vozes do espaço interior para o exterior, sugerindo uma interação e troca de percepção para os visitantes.
A questão central do trabalho são as relações entre o individuo, o outro e o espaço; suas proximidades e distanciamentos.